El Taller Invisible de los Sueños: Imágenes de los Ojos e Imágenes del Alma
Introducción: Los dos cines que nunca se apagan
Haz una prueba muy sencilla ahora mismo. Levanta un segundo la mirada de estas páginas y observa lo que tienes delante: tal vez la madera de una mesa, el marco de una ventana, una lámpara encendida o un cuadro colgado en la pared. Mientras tus ojos estén abiertos, la luz física del sol o de la bombilla rebotará contra esos objetos, atravesará el cristalino de tus pupilas y dibujará en el fondo de tu retina un tapiz nítido de formas y colores. Es el espectáculo del mundo exterior, sólido, compartido y obediente a las leyes de la óptica.
Ahora, cierra los párpados.
En teoría, al cortar el paso de la luz, la sala de proyección debería haberse quedado completamente a oscuras. Sin embargo, si te pido que evoques en este instante el rostro de tu madre, la fachada de la casa donde pasaste tu infancia o la silueta de un barco navegando bajo una tormenta que jamás ha existido, ocurrirá un prodigio silencioso: en mitad de esa oscuridad física se encenderá otra pantalla. Verás gestos, colores, espacios y movimientos sin que ni un solo fotón del exterior haya tenido que golpear tus ojos.
Acabas de comprobar en primera persona que los seres humanos somos los únicos habitantes conocidos del cosmos que vivimos simultáneamente en dos universos visuales. Nuestra existencia transcurre entre dos cines que nunca se apagan: el cine de los ojos de la cara y el cine secreto de los ojos del alma.
En el lenguaje de la psicología y de la teoría del arte, estos dos grandes territorios reciben dos nombres que nos acompañarán a lo largo de todo nuestro viaje:
La imagen física (el espejo del mundo exterior): Es toda aquella representación o espectáculo que depende de un estímulo luminoso material situado fuera de nosotros. Un lienzo al óleo, una fotografía en la prensa, una escultura en una plaza, el fotograma de una película o el reflejo de un árbol sobre el agua de un estanque pertenecen a este reino. Son presencias ancladas en el espacio y el tiempo visibles, gobernadas por la física de la luz, la materia del soporte y el análisis despierto de nuestros sentidos externos.
La imagen mental (el taller invisible de la psique): Como estudió con hondura el filósofo Jean-Paul Sartre, junto a las imágenes del mundo material habita dentro de nosotros un universo entero de contenidos psíquicos que brotan en la conciencia sin necesidad de que tengamos ningún objeto físico delante. Es el reino inmaterial de los recuerdos que regresan del pasado, de las fantasías con las que ensayamos el mañana, de las ensoñaciones diurnas y de los sueños que nos visitan cada noche cuando apoyamos la cabeza en la almohada.
Durante mucho tiempo, la vieja mentalidad mecanicista trató de levantar un muro infranqueable entre estas dos orillas. Nos hicieron creer que mirar hacia afuera con los ojos abiertos era un acto puramente objetivo —como quien hace una fotocopia fiel de la realidad—, mientras que mirar hacia adentro con la imaginación o el sueño era una niebla subjetiva, caprichosa e irreal que nada tenía que ver con el conocimiento verdadero.
Hoy, en cambio, tanto la psicología de la percepción como la neurociencia contemporánea y la historia del arte nos han revelado que ese muro jamás existió. Los dos cines están conectados por mil pasadizos subterráneos y no pueden vivir el uno sin el otro: nunca miramos un cuadro o un paisaje únicamente con las células de la retina, sino con todo el equipaje de nuestra memoria, nuestros deseos inconscientes y nuestra biografía; y, a la inversa, cada sueño nocturno y cada invención del espíritu toma prestados los ladrillos del mundo visible para levantar arquitecturas inéditas.
De hecho, esta danza perpetua entre el afuera y el adentro se apoya en la propia arquitectura de nuestro cerebro. Mientras una parte de nuestra mente —ligada al proceso secundario consciente y al trabajo analítico del hemisferio izquierdo— vigila las fronteras del mundo físico, ordena las secuencias del reloj y comprueba que las cosas encajen con las reglas aprendidas, la otra mitad —conectada con el proceso primario inconsciente de Sigmund Freud y con la visión holística del hemisferio derecho— sumerge nuestras vivencias en un océano sin costuras donde el ayer y el mañana, la emoción y el símbolo, se funden en una sola imagen viva.
Pero si la imagen física vive allá afuera sobre la pared del museo y la imagen mental flota aquí adentro en el silencio de nuestro cráneo, ¿cómo logran encontrarse? ¿Qué puente secreto permite que un recuerdo infantil enterrado en el alma de Leonardo da Vinci o un sueño febril de Salvador Dalí cruce la frontera de la piel y termine convertido en una pintura inmortal que todos podemos contemplar siglos después?
Como veremos a lo largo de estas páginas, ese puente milagroso opera en dos direcciones complementarias:
De adentro hacia afuera (el puente del arte): A través de lo que el gran historiador Ernst Gombrich llamó la creación de sustitutivos, el ser humano es capaz de tomar las codificaciones más íntimas e inconscientes de su cerebro y encarnarlas en formas plásticas originales sobre la piedra, el papel o el lienzo.
De afuera hacia adentro (el puente del aprendizaje): A través de lo que el psicólogo Ulric Neisser bautizó como esquemas anticipatorios, nuestras imágenes mentales tienden un arco constante entre lo que recordamos y lo que percibimos, permitiéndonos reconocer el mundo, aprender el nombre de las cosas desde niños y resolver con ingenio los enigmas de la vida diaria.
Este libro es una invitación a cruzar ese puente en ambos sentidos. En los próximos capítulos nos asomaremos a las sombras de la caverna de Platón para entender la doble vida de toda imagen material; entraremos en el laboratorio de Jean Piaget para ver cómo nuestra imaginación viaja entre el pasado que conserva y el futuro que inventa; bajaremos por el río nocturno de los sueños y del surrealismo; entenderemos por qué dos personas nunca ven exactamente el mismo cuadro gracias a la llamada tolerancia de las imágenes; y descubriremos cómo los símbolos sagrados y los arquetipos del inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung conectan nuestra pequeña memoria individual con la gran historia de la humanidad.
Prepárate para mirar con otros ojos tanto lo que te rodea al despertar como lo que te visita al dormir. Porque al recorrer el taller invisible de los sueños comprenderás que cada imagen que amamos es, en realidad, un abrazo en la frontera donde la luz del mundo exterior y el fuego de nuestra alma se reconocen como mitades de una misma belleza.
Capítulo 1: Sombras en la caverna y reflejos en el agua: La doble vida de lo visible
Imagina al primer ser humano que, hace miles de años, se acercó sediento a la orilla de un lago en calma al amanecer. Al inclinarse para beber, antes de que sus labios tocaran el agua, se topó con algo sobrecogedor: allí abajo, sumergido en el cristal líquido, había otro cielo con sus mismas nubes, otro bosque invertido y otro rostro idéntico al suyo que le devolvía la mirada en silencio. Si alargaba la mano para tocar aquella cara, la piel del agua se rompía en círculos concéntricos y el visitante desaparecía; en cuanto la superficie volvía a aquietarse, el rostro regresaba intacto. Y si unas horas más tarde caminaba bajo el sol del mediodía, comprobaba que tras sus talones viajaba pegada a la tierra una silueta oscura y plana que imitaba fielmente cada uno de sus gestos.
Mucho antes de que la humanidad fabricara el primer espejo de bronce pulido, el primer lienzo o la primera cámara fotográfica, la propia naturaleza ya había inaugurado ante nuestros ojos el misterio de la imagen.
No es casualidad que, cuando buscamos el certificado de nacimiento de la palabra imagen, nos encontremos con ese mismo hechizo ancestral. El término castellano imagen desciende de los vocablos latinos imago —que significaba originalmente «sombra» o «imitación»— e imaginem, cuya raíz alude a la «representación» y al «retrato», hermanados a su vez con la voz griega eikon, de donde procede nuestra palabra «icono» y todo el arte de la iconografía. En la cuna misma de nuestro idioma quedó grabado para siempre que una imagen no es la cosa misma de carne y hueso, sino su doble luminoso: una huella, una sombra o un reflejo que nos permite convocar lo ausente.
Quien comprendió por primera vez la hondura filosófica de este desdoblamiento fue Platón en las páginas inmortales de La República. Al preguntarse de qué están hechas las apariencias visibles del mundo, el filósofo ateniense definió las imágenes dividiéndolas precisamente en esos dos grandes prodigios naturales que acompañaban al ser humano desde el origen de los tiempos: «en primer lugar las sombras, luego los fantasmas representados en las aguas y sobre la superficie de los cuerpos opacos, pulidos y brillantes y todas las representaciones semejantes».
Fíjate en la sutil belleza de la distinción platónica, porque en ella laten ya las dos caras de nuestra percepción:
Por un lado están las sombras proyectadas sobre la roca o sobre el muro de la célebre caverna: siluetas oscuras, recortadas y planas que nacen cuando un cuerpo sólido interrumpe el paso de la luz, marcando un límite nítido entre lo iluminado y lo oculto.
Por otro lado están los reflejos o «fantasmas» en las aguas y en los metales bruñidos: apariciones llenas de color, brillo y profundidad aparente que parecen albergar todo el volumen del mundo detrás de una lámina intangible.
A partir de esa primera intuición griega, siglos de filosofía y de ciencia intentaron responder a una pregunta que parece elemental, pero que encierra toda la arquitectura de nuestra mente: ¿cómo se relacionan el objeto material que está ahí afuera y la forma que nuestra conciencia comprende por dentro?
Tres gigantes del pensamiento occidental tendieron los puentes fundamentales para resolver este enigma:
Aristóteles advirtió que todo lo que existe en nuestra experiencia real es una unión indisoluble —una sustancia— compuesta de dos mitades que se necesitan mutuamente: la materia, que es el sustrato físico del que está hecha una cosa (el mármol, el bronce, la madera), y la forma, que es el principio inteligible, la estructura interna que ordena esa materia y hace que una estatua sea un caballo o un dios y no un simple pedrusco informe.
Siglos más tarde, en la época moderna, Immanuel Kant dio un giro copernicano al descubrir que nuestra mente no es un cubo vacío donde caen pasivamente las impresiones del mundo. Para Kant, todo fenómeno que contemplamos nace del matrimonio entre una «materia» que recibimos desde fuera a través de la sensación (a posteriori) y una «forma» interna que pone nuestra propia mente (a priori), cuya misión es ordenar y tejer las relaciones espaciales y temporales de esa multiplicidad de datos para que tengan sentido.
Y finalmente Georg Wilhelm Friedrich Hegel selló esta alianza al proclamar que la esencia profunda de las cosas y su manifestación exterior no son enemigas: la forma es tan esencial para la esencia como esta lo es para sí misma, pues una idea o una verdad interior solo llega a ser verdaderamente real cuando se despliega con toda la riqueza de su forma desarrollada.
Por esa misma razón, cuando hoy miramos cualquier objeto o cualquier obra de arte, descubrimos que el concepto mismo de forma tiene dos almas que conviven en armonía: por una parte está su apariencia externa, que cambia a cada minuto según la hora del día, la dirección de la luz, el ángulo desde el que miramos o el estado de ánimo del observador; y, por otra parte, subyace su estructura expresiva plástica, ese esqueleto o armazón interno e inmutable donde descansa su verdadera identidad visual, el que nos permite reconocer la sonrisa de un amigo tanto a plena luz del sol como en la penumbra de una vela.
De ese matrimonio entre la forma y la luz brota la imagen como su efecto proyectivo. Y aquí es donde nos topamos con el milagro cotidiano más asombroso de cuantos ocurren ante nuestros ojos: lo que los teóricos de la percepción llaman la doble realidad de la imagen.
Acércate a cualquier fotografía familiar que tengas sobre un mueble o a cualquier cuadro colgado en un museo y obsérvalo con atención. ¿Qué tienes realmente delante? En realidad, estás viendo dos cosas opuestas exactamente al mismo tiempo:
Su primera realidad (el objeto plano): Si hablas con tus manos y con la física de los materiales, lo que tienes delante no es más que un fragmento de superficie plana. Es un ente físico, material, sólido y finito: un trozo de papel, de tela o de madera recubierto de granos de pigmento o de sales químicas que puedes tocar con los dedos, medir con una regla, descolgar del clavo y llevar debajo del brazo a otra habitación. En esta primera realidad todo es estático, bidimensional y encerrado dentro de un borde.
Su segunda realidad (la ventana tridimensional): Pero en cuanto das un paso atrás y dejas que hable el sentido de la vista, ocurre una transmutación casi mágica: el papel plano y el lienzo áspero desaparecen de tu conciencia y se abren como un fragmento de espacio tridimensional. Allí dentro ves un valle que se pierde a kilómetros de distancia, una habitación profunda por la que parece correr el aire o unos ojos llenos de vida que te miran desde otro siglo. Es una visión puramente virtual e inmaterial del mundo que no puede tocarse con los dedos porque solo existe en el acto vivo de mirar.
Como explicó con enorme lucidez el investigador Abraham Moles, esta doble naturaleza convierte a la imagen en uno de los puentes mediadores más prodigiosos que ha creado la cultura humana. Para Moles, la imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del universo perceptivo, logrando que una visión fugaz e inmaterial quede anclada en la materia física para vencer el paso del tiempo y comunicar el mundo exterior con el sujeto que contempla.
Incluso cuando el psicólogo Edwin Garrigues Boring desglosó sus célebres trece principios sobre cómo percibimos las formas, puso el dedo en la llaga de esta misma dualidad. Boring demostró que en toda experiencia visual conviven la sustancia física de la forma —el soporte material inmediato con sus límites cerrados y simples— y la forma de contenido, esa organización relacional superior, abierta y dinámica que resiste a la fragmentación, persiste en nuestra memoria, conserva su constancia (de tamaño, de color y de figura aunque cambie la luz) y posee el don de la trasponibilidad: la capacidad de mantener intacta su estructura igual que una melodía sigue siendo la misma aunque la toquemos en otra octava y con otro instrumento.
Comprendemos así por qué aquel primer ser humano que se asomó al lago prehistórico sintió un escalofrío de reverencia. Toda imagen física —desde el reflejo en el agua y la pintura rupestre hasta el cine y los hologramas láser de nuestro tiempo— es ya un anfibio que vive entre dos mundos: tiene los pies clavados en la tierra plana de la materia, pero su cabeza respira en el cielo tridimensional de la mente.
Sin embargo, este es solo el primer peldaño del misterio. Si ya resulta fascinante que un trozo de lienzo plano pueda engañar a nuestros ojos abiertos para hacernos ver un paisaje profundo, ¿qué ocurre cuando apagamos todas las luces de la habitación, cerramos los párpados y prescindimos por completo del lienzo, del papel y de la luz del sol? ¿Quién enciende el proyector cuando viajamos al cine silencioso de la memoria y del futuro? Es hora de cruzar la puerta hacia el interior del cráneo y entrar en el taller de las imágenes mentales.
Capítulo 2: Cuando se apagan las lámparas: El cine interior que gira entre el ayer y el mañana
Si hasta ahora hemos caminado por el territorio luminoso de las imágenes físicas —aquellas que necesitan rebotar en una pared, en un lienzo o en una pantalla para alcanzar nuestras pupilas—, al cruzar el umbral de este capítulo apagamos todas las lámparas del mundo exterior. Nos adentramos en una región fascinante donde los ojos de la cara ya no tienen jurisdicción, pero donde nunca dejamos de ver: el dominio silencioso e inagotable de la imagen mental.
Como advirtió con agudeza el filósofo Jean-Paul Sartre al explorar la naturaleza de la imaginación, una imagen mental no es una fotografía en miniatura metida dentro de una caja en el cerebro, sino un contenido puramente psíquico e interior que la conciencia alumbra sin necesidad de que exista ningún estímulo físico presente frente a nosotros. Nuestro cerebro no es una cámara pasiva que se limita a copiar lo que pasa por la calle; es un sistema autoorganizado prodigioso, capaz de sintetizar, interpretar y levantar catedrales enteras de formas, espacios y colores a partir de su propio orden interno.
Pero ¿para qué necesita nuestra mente encender este proyector invisible cuando no hay nada delante que mirar? ¿Es un simple entretenimiento para no aburrirnos en la oscuridad, o cumple una misión vital para nuestra supervivencia y nuestra creatividad?
Quien nos entregó el mapa más lúcido para orientarnos en este cine interior fue el gran psicólogo y epistemólogo suizo Jean Piaget. Al estudiar cómo evoluciona la representación en el ser humano desde la infancia hasta la madurez, Piaget descubrió que nuestras imágenes mentales no son todas iguales, sino que se dividen en dos grandes familias que dialogan en direcciones opuestas con el misterio del tiempo: las imágenes reproductoras y las imágenes anticipadoras.
Acompañemos el giro de estas dos bobinas que nunca dejan de rodar dentro de nuestra cabeza:
Las imágenes mentales reproductoras (el archivo vivo del ayer): Son las grandes guardianas de nuestra memoria visual. Su misión consiste en evocar y traer de vuelta al escenario de la conciencia objetos, rostros, lugares o espectáculos que ya hemos percibido y conocido con anterioridad en nuestra experiencia. Cuando cierras los ojos para recordar el color exacto del coche de tu abuelo, el dibujo de las baldosas del patio de tu colegio o la portada de un libro que leíste el verano pasado, estás activando una imagen reproductora. En la arquitectura de nuestra mente, estas imágenes encarnan el polo de la fidelidad, la conservación y el orden explícito: rescatan las huellas de lo que ya fue para que el pasado no se borre como una pisada en la arena.
Las imágenes mentales anticipadoras (el laboratorio del mañana): Pero si solo tuviéramos imágenes reproductoras, estaríamos condenados a vivir encerrados en un museo de recuerdos estáticos, repitiendo eternamente lo que ya vimos ayer. Por suerte, nuestra mente posee una segunda facultad mucho más audaz: la imagen anticipadora. Esta modalidad no copia lo que ya ocurrió, sino que imagina movimientos, transformaciones y configuraciones completamente inéditas que jamás hemos presenciado todavía en el mundo físico. Cuando un carpintero visualiza en su cabeza cómo encajarán seis tablas de madera antes de dar el primer corte de sierra, cuando un ajedrecista contempla en el aire una jugada cinco turnos antes de tocar el caballo, o cuando un arquitecto pasea mentalmente bajo una cúpula que aún no se ha construido, están encendiendo el proyector anticipador.
Observa la extraordinaria danza que se establece entre estas dos mitades de nuestra imaginación, porque reproduce punto por punto el latido de nuestros dos hemisferios cerebrales y las dos flechas del tiempo que conviven en la mente humana:
Mientras el pensamiento racional y secuencial del hemisferio izquierdo camina por la flecha termodinámica del reloj —donde el pasado, el presente y el futuro están separados en compartimentos estancos y las cosas solo avanzan en fila india de causa a efecto—, el pensamiento intuitivo y holístico del hemisferio derecho habita en un dominio donde el tiempo puede viajar hacia atrás y hacia adelante simultáneamente.
En ese taller interior, la mente toma los fragmentos de las imágenes reproductoras guardadas en la memoria del pasado y los funde con el chispazo de las imágenes anticipadoras que predicen las posibilidades del futuro en el aquí y el ahora del presente.
Ese encuentro milagroso en el que lo viejo se refunde con lo nuevo para alumbrar una respuesta que antes no existía es, literalmente, lo que llamamos intuición e invención creadora.
Sin esta pareja de baile trabajando en equipo, ni la ciencia ni el arte ni nuestra vida cotidiana podrían dar un solo paso adelante. Gracias a la memoria reproductora conservamos el hilo de quiénes somos y reconocemos el terreno que pisamos; gracias a la imaginación anticipadora rompemos el determinismo de la rutina, ensayamos futuros posibles sin arriesgar la piel y abrimos la puerta a lo que todavía no tiene nombre.
Sin embargo, hasta aquí hemos hablado de las imágenes mentales que convocamos cuando estamos despiertos y llevamos, al menos en parte, el timón de nuestros pensamientos. Pero ¿qué sucede cuando llega la noche, se apaga la conciencia vigílica y el capitán racional de nuestro barco se retira a dormir?
Entonces, en las profundidades del cerebro, se abren las compuertas de un río subterráneo mucho más antiguo y salvaje. Un escenario donde las imágenes ya no nos piden permiso para aparecer, donde los recuerdos de la infancia se disfrazan de símbolos y donde el deseo y la emoción pintan lienzos que desafían todas las leyes de la gravedad y de la lógica. Es hora de descender al taller nocturno de los sueños y del inconsciente.
Capítulo 3: El río subterráneo de la noche: El sueño, los afectos y el baúl de la infancia
Todas las noches, cuando apagamos la lámpara de la mesilla y nuestra respiración se vuelve pausada y profunda, ocurre un relevo silencioso en la sala de mandos de nuestra cabeza. Los párpados caen, las puertas de los sentidos externos se cierran a cal y canto y el mundo material que nos rodeaba durante el día desaparece por completo. Sin embargo, lejos de apagarse como un televisor desenchufado, el cerebro mantiene durante el sueño una actividad eléctrica e imaginativa prodigiosa. En la oscuridad absoluta del dormitorio, sin que entre ni una sola chispa de luz por las pupilas, se levanta el telón de nuestro teatro más íntimo: empezamos a soñar.
Durante siglos, la humanidad miró los sueños con una mezcla de fascinación y desconcierto, preguntándose de dónde salían aquellas escenas tan vívidas en las que podemos volar sobre ciudades imposibles, conversar con personas que ya no están o ver cómo una habitación familiar se transforma de repente en un bosque. Hoy sabemos que el sueño es la prueba viviente de que nuestra mente no es una esclava pasiva de los ojos, sino un manantial capaz de generar formas, espacios, tramas y colores a partir de su propio orden interno, desplegando un lenguaje puramente simbólico e interior.
Para comprender quién escribe y dirige esas películas nocturnas, el psicoanálisis —encabezado por Sigmund Freud en su estudio sobre los sueños— nos enseñó que la actividad de nuestra psique funciona en dos pisos o niveles muy distintos que se reparten el día y la noche, pero que también colaboran en secreto cuando creamos o contemplamos una obra de arte:
El proceso secundario (el vigilante del mediodía): Es el modo de operar de nuestra mente racional, lógica y consciente cuando estamos despiertos. Ligado al trabajo analítico del hemisferio izquierdo y al ritmo rápido de las ondas beta, este nivel necesita poner orden en el mundo dividiéndolo en categorías claras, respetando las leyes del espacio y del reloj y seleccionando las ideas para comprobar que encajen con la realidad exterior. Es el inspector riguroso que valora, corrige, organiza y traduce nuestras ocurrencias a un código comprensible para los demás.
El proceso primario (el poeta de la medianoche): En un estrato mucho más hondo, subyacente a la conciencia vigílica y en sintonía con la visión holística del hemisferio derecho y las lentas ondas theta del sueño paradójico, habita el proceso primario. Aquí gobiernan los procesos inconscientes, el caudal de los afectos, las emociones puras, las intuiciones espontáneas y la condensación simbólica. En este río subterráneo no existen las fronteras del calendario ni el principio de contradicción de la lógica escolar: en el pensamiento onírico dos conceptos opuestos pueden convivir y fundirse en una sola imagen sin pedir permiso a la razón, abriendo una multitud de posibilidades asociativas a partir del archivo profundo de nuestra memoria.
Ese lenguaje sin ataduras del proceso primario no aparece por primera vez cuando nos hacemos adultos; es, en realidad, nuestra lengua materna más antigua.
Como vimos al explorar el despertar del cerebro infantil, durante los primeros años de vida —antes de que las reglas del lenguaje verbal y la escolarización consoliden el dominio racional del hemisferio izquierdo hacia los diez años de edad— las habilidades visuales, espaciales y el registro de la memoria emocional del hemisferio derecho llevan la delantera. Por eso el niño pequeño habita de manera natural en un pensamiento mágico, mítico y sinestésico, muy similar a la mentalidad intuitiva de los pueblos primitivos, donde las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre el deseo y la cosa, aún son permeables y cualquier objeto cotidiano puede cobrar alma propia gracias a la imaginación.
Con el paso de los años, el adulto ocupado y práctico cree haber cerrado con llave aquel baúl de la infancia. Sin embargo, las imágenes mentales y afectivas que se grabaron en nuestra niñez jamás mueren: quedan plegadas en las aguas profundas del orden implicado de nuestra memoria, esperando el menor descuido de la razón —un sueño nocturno, una tarde de contemplación o el nacimiento de una obra artística— para volver a salir a la superficie.
La Historia del Arte nos guarda uno de los ejemplos más conmovedores de esta huella subterránea en la figura de Leonardo da Vinci. Cuando contemplamos sus cuadros —como la célebre sonrisa enigmática de La Gioconda o la dulzura materna de Santa Ana, la Virgen y el Niño—, nuestro hemisferio izquierdo admira de inmediato la maestría técnica de la perspectiva, el cálculo geométrico de la pirámide compositiva y la precisión científica de la anatomía. Pero, como reveló el análisis psicológico de su obra, debajo de esa arquitectura racional late implicada la huella emocional e inconsciente de las imágenes mentales de su primera infancia: los rostros, las caricias y los sueños de sus años de niñez que siguieron guiando en secreto su pincel hasta el final de sus días.
Lo más extraordinario es que este río subterráneo no solo corre por las venas del artista cuando pinta; también despierta dentro de nosotros, los espectadores, cada vez que nos plantamos frente a una imagen poderosa.
Cuando miramos una pintura, una fotografía o una escena de cine, no la leemos únicamente con los códigos aprendidos y conscientes de nuestro proceso secundario. Sin que nos demos cuenta, la obra lanza un anzuelo invisible hacia nuestro propio proceso primario: despierta nuestros afectos dormidos, hace vibrar nuestras emociones biográficas y establece una resonancia silenciosa donde nuestras propias imágenes mentales del pasado salen al encuentro del lienzo para darle vida.
Ahora bien, si en el fondo de nuestros sueños y de nuestro inconsciente bulle un tesoro tan rico de visiones, deseos y recuerdos infantiles, ¿cómo logra el ser humano sacar esos peces luminosos de las aguas nocturnas sin que se deshagan al tocar la luz del día? ¿Qué alquimia permite que una alucinación del alma o un espejismo de la mente se convierta en una estatua de piedra o en un cuadro surrealista colgado en un museo? Es el momento de abrir la puerta del estudio y descubrir los secretos de la creación de sustitutivos y la gran rebelión de los cazadores de sueños.
Capítulo 4: La alquimia del arte: Sustitutivos, espejismos y la rebelión surrealista
Todos hemos sufrido alguna vez la decepción del despertar. A mitad de la noche nos visita un sueño prodigioso, lleno de arquitecturas imposibles, colores que nunca habíamos visto y una emoción tan intensa que nos parece una revelación definitiva; sin embargo, apenas abrimos los ojos por la mañana e intentamos contárselo a alguien en el desayuno, las imágenes se escurren entre los dedos como agua en una cesta. Nuestras imágenes mentales y oníricas tienen un defecto de fábrica: son mudas, invisibles para los demás e incomunicables si se quedan encerradas dentro de las paredes del cráneo.
Entonces, ¿cómo logró el ser humano romper ese aislamiento? ¿Qué puente milagroso inventaron los primeros chamanes de las cuevas, los escultores de la antigüedad y los pintores de todas las épocas para que un fantasma del alma pudiera cruzar la frontera de la piel y plantarse en medio del mundo físico para que otros ojos lo contemplaran?
Quien desveló con mayor brillantez el secreto de esta alquimia fue el gran historiador y teórico del arte Ernst Gombrich a través de su célebre concepto de la creación de sustitutivos.
Durante siglos se pensó que el artista primitivo o el niño que dibuja intentaban simplemente «copiar» la apariencia exterior de un caballo o de una persona como si fueran cámaras fotográficas rudimentarias. Gombrich demostró que el origen del arte es mucho más audaz y profundo: antes de copiar las líneas de fuera, el creador fabrica un sustitutivo material que ocupa el lugar de una presencia interior. Del mismo modo que para un niño pequeño un simple palo de escoba se convierte en un caballo galopante porque proyecta sobre él su vivencia interna, el artista toma un trozo de madera, un bloque de piedra o un paño de lienzo y vuelca allí la codificación inconsciente de su cerebro hasta darle una forma plástica original.
En el lenguaje de nuestra arquitectura mental, ese sustitutivo funciona como el gran tercero incluido entre dos mundos que parecían irreconciliables: toma la llama invisible de la imagen mental —que vivía plegada en el orden implicado del sujeto— y la encarna en la resistencia sólida de la imagen física —desplegada en el orden explícito del objeto—. Ya no es un simple pedazo de barro inerte, pero tampoco es un sueño fugaz que se borra al amanecer: es un símbolo vivo donde la psique humana puede por fin mirarse al espejo.
Ahora bien, no hace falta entrar en un museo para comprobar cómo nuestro cerebro fusiona lo que lleva dentro con lo que tiene delante. Esa misma alquimia ocurre en plena naturaleza cada vez que nos topamos con los fenómenos más desconcertantes de la percepción humana: el espejismo y la ilusión óptica.
Imagina a un viajero exhausto y sediento que atraviesa un desierto abrasador o una carretera interminable en pleno agosto y, a lo lejos, ve temblar sobre la arena o el asfalto el reflejo cristalino de una laguna de agua fresca. ¿Está viendo una imagen puramente real y objetiva del mundo exterior, o está sufriendo una alucinación puramente irreal y subjetiva nacida de su delirio? En realidad, está habitando exactamente en la frontera entre ambas.
En la ciencia de la percepción y de los sistemas complejos, el espejismo y la ilusión óptica representan fascinantes zonas límite o umbrales de criticidad:
Por un lado, existe en el exterior un estímulo físico real pero ambiguo o extremo —como la refracción de los rayos de luz al atravesar capas de aire muy caliente sobre el suelo, o un dibujo geométrico diseñado con maestría para confundir a la retina—.
Por otro lado, entran en juego las ardientes expectativas, los temores, los recuerdos y las necesidades vitales del observador —como la sed desesperada del caminante o el hábito de nuestro cerebro de completar figuras incompletas—.
Cuando esa ambigüedad del estímulo externo choca con la necesidad o la expectativa interna del sujeto, el sistema perceptivo entra en un punto crítico y fuerza al cerebro a colapsar una imagen determinada, fundiendo en un solo destello el dato de los ojos y el deseo del alma. Lejos de ser un «fallo tonto» de la vista, las ilusiones ópticas —como aquellas tensiones dirigidas y deformaciones perceptivas que tanto estudió Rudolf Arnheim— son la firma de autor que delata a nuestro cerebro como un intérprete activo y creador.
Pero si en la vida cotidiana esos cruces entre la vigilia y el sueño ocurren casi por accidente en mitad del desierto o ante un juego óptico, en el siglo XX hubo un grupo de artistas y poetas que tomó una decisión revolucionaria: provocar ese cortocircuito a propósito sobre el lienzo. Había nacido el surrealismo.
Impulsados por los descubrimientos de Sigmund Freud sobre el poder del inconsciente y cansados de siglos en los que el arte occidental se había limitado a retratar el mundo diurno y ordenado del hemisferio izquierdo, creadores como Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst o Joan Miró abrieron de par en par las esclusas del taller nocturno. Comprendieron que la fuente más pura de la originalidad humana residía en aquellas configuraciones inéditas que la fantasía creadora teje durante el sueño y en los estados de ensoñación libre, sin la censura del vigilante racional.
Mira cómo operaron los surrealistas para pescar en el océano del orden implicado sin romper la red:
El puente de las técnicas del azar y el automatismo: Para burlar la vigilancia del «Yo» lógico, inventaron procedimientos que dejaban hablar directamente al proceso primario y a la intuición del hemisferio derecho: desde el dibujo automático hasta el frottage (frotar un lápiz sobre una madera rugosa para descubrir monstruos o bosques ocultos en la veta) o el collage y el fotomontaje, que tomaban fragmentos dispersos de la realidad cotidiana y los recombinaban como en un sueño para alumbrar una totalidad de sentido inesperada.
La paradoja de pintar lo imposible con precisión fotográfica: En obras inmortales como los relojes blandos que se derriten en La persistencia de la memoria de Salvador Dalí —quien, además, exploró con pasión la proporción áurea y las estructuras fractales en su pintura—, vemos el matrimonio supremo de los dos hemisferios. El artista utiliza toda la destreza técnica, el claroscuro minucioso y la perspectiva cristalina del orden explícito (la imagen física más verosímil) para retratar con nitidez alucinatoria un paisaje que solo puede existir en el tiempo elástico de la memoria y del sueño (la imagen mental más profunda).
Al colgar aquellos sueños abiertos en las paredes de los museos, el surrealismo y el arte moderno demostraron para siempre que la frontera entre «lo que vemos fuera» y «lo que soñamos dentro» es un tabique de papel. El lienzo dejó de ser una simple ventana abierta al jardín del vecino y se convirtió en una pantalla translúcida donde se proyectan, a plena luz del día, las películas secretas de nuestra propia conciencia.
Sin embargo, este encuentro en el lienzo nos plantea un nuevo enigma apasionante. Una vez que el artista ha logrado encarnar su sueño en un cuadro físico y se retira del taller, llegamos nosotros, los espectadores, y nos plantamos delante de la obra. Si el cuadro que cuelga en la pared es exactamente el mismo trozo de tela pintada para todos los visitantes del museo, ¿por qué jamás dos personas ven ni sienten lo mismo al contemplarlo? ¿Qué ocurre entre el ojo y la corteza cerebral para que cada mirada reconstruya la obra a su medida? Es hora de conocer a los dos centinelas de la atención y el secreto de la tolerancia de las imágenes.
Capítulo 5: Los dos centinelas de la mente: Por qué nunca vemos dos veces el mismo cuadro
Haz el experimento la próxima vez que visites un museo acompañado de un amigo o de tu pareja. Plantaos los dos exactamente a la misma distancia de un mismo lienzo, bajo los mismos focos de la sala y a la misma hora de la tarde. Si un físico midiera la radiación luminosa que rebota en los pigmentos de la tela y atraviesa vuestras pupilas, comprobaría que ambos estáis recibiendo un estímulo óptico idéntico. Y, sin embargo, en cuanto empecéis a conversar sobre lo que tenéis delante, descubriréis algo asombroso: mientras uno ha sentido un pellizco de melancolía al fijarse en la penumbra del horizonte o en la silueta de una mano, el otro ha quedado hipnotizado por el fulgor geométrico de una túnica roja o por el gesto desafiante de una mirada. Física y ópticamente habéis mirado el mismo objeto, pero psicológicamente habéis contemplado dos cuadros distintos.
¿Cómo es posible que una imagen material, fija e inmutable sobre la pared se multiplique en tantas obras diferentes como ojos se asoman a ella? La respuesta es que el ojo humano presencia, pero quien verdaderamente interpreta y ve es el cerebro.
Ya en los albores del pensamiento moderno, filósofos como René Descartes y Gottfried Wilhelm Leibniz intuyeron que el acto de ver encierra dos niveles o facultades muy distintas dentro de nuestra vida mental:
Por un lado opera el razonamiento analítico, esa facultad activa capaz de descomponer racionalmente las cosas en sus piezas, bordes y componentes aislados para estudiarlos uno por uno.
Por otro lado late la experiencia sensorial indivisa, en la que todos los elementos de una escena se nos presentan fundidos de golpe en un todo continuo e inseparable.
Lo más revelador es que, mientras el racionalismo clásico de Descartes y Leibniz tendía a colocar el análisis lógico en el trono superior y miraba la experiencia sensorial global como si fuera un escalón inferior y confuso, la psicología de la percepción y la neurociencia contemporánea han demostrado que nuestra mente trabaja justo al revés: como probó experimentalmente David Navon, nuestra percepción viaja siempre de lo global a lo local. Igual que al escuchar una canción captamos primero la melodía entera antes de distinguir las notas sueltas, nuestro cerebro abraza primero el bosque completo de la escena y solo un instante después desciende a examinar las hojas de cada árbol.
Este viaje de ida y vuelta entre el bosque y la hoja está gobernado por los dos grandes centinelas de nuestra atención visual, cuyo funcionamiento encaja pieza por pieza con la arquitectura de los dos hemisferios cerebrales estudiada por el neurocientífico Iain McGilchrist:
El centinela del detalle: La atención central y la búsqueda visual (el Emisario): Cuando queremos examinar una figura concreta o descifrar un signo, encendemos la atención central o focalizada, gobernada por el hemisferio izquierdo. Es una mirada estrecha, voluntaria y analítica que aísla un fragmento del campo visual para inspeccionarlo a fondo. A través de la llamada búsqueda visual, nuestros ojos no barren el cuadro de forma rígida como un escáner, sino que realizan sucesivas fijaciones cercanas y repetidas sobre aquellos puntos o «nodos» que concentran mayor riqueza de información.
El centinela de la atmósfera: La atención periférica (el Maestro): Al mismo tiempo, para no quedarnos ciegos al mundo que rodea a ese pequeño detalle, desplegamos la atención periférica o contextual, regida por el hemisferio derecho. Es una mirada abierta, simultánea y panorámica que abraza la totalidad y los bordes del campo visual, sosteniendo la luz ambiental, el clima emotivo y las relaciones del conjunto sin despedazarlo.
Cuando contemplamos una obra de arte con plenitud, nuestros dos centinelas bailan juntos en una delicada entreidad atencional: el Maestro periférico sostiene el telón de fondo y la música global del cuadro mientras el Emisario central viaja de detalle en detalle saboreando sus texturas y contornos. Si a esa danza le sumamos nuestro propio compás consciente —ese ciclo recursivo en cuatro pasos de exploración libre del conjunto, selección de los focos de interés, análisis pormenorizado de las partes y síntesis final regida por la ley de la simplicidad—, comprendemos que mirar nunca es un acto pasivo, sino una auténtica recreación.
Pero aún hay más. Para que podamos reconocer lo que tenemos delante sin volvernos locos cada vez que cambia una nube en el cielo o damos un paso a un lado, nuestra mente pone en marcha una herramienta prodigiosa apoyada en la memoria: la constancia perceptiva.
Piensa en lo que ocurre cuando ves alejarse a un amigo por un pasillo o cuando contemplas un plato redondo desde un rincón de la mesa. En la película física de tu retina, tu amigo se ha encogido hasta medir dos centímetros y el plato se ha aplastado hasta convertirse en una elipse; sin embargo, tú no gritas asustado pensando que tu amigo está menguando ni que la vajilla se ha deformado. Gracias a que el cerebro guarda esquemas relacionales que codifican la proporción interna de las cosas, mantenemos intacta la constancia de tamaño, de forma y de color a pesar de las mil mudanzas de la distancia, el ángulo o la iluminación.
Sobre esa base de memoria cognitiva se apoya también todo nuestro aprendizaje cultural: lo que llamamos el saber y la credibilidad. Cuando miramos una fotografía en el periódico o una película en el cine, no vemos simples manchas planas de tinta o destellos de luz sobre una tela blanca; les otorgamos verosimilitud y crédito inmediato porque hemos aprendido desde niños los códigos y convencionalismos técnicos de nuestra cultura visual.
Y es precisamente en el cruce de todos estos caminos —allí donde se encuentran la biología de nuestros ojos, el diálogo de nuestros dos hemisferios, nuestros recuerdos conscientes y aquel río subterráneo del proceso primario inconsciente que vimos en Leonardo da Vinci— donde brota el fenómeno fascinante de la tolerancia de las imágenes.
¿Qué significa que las imágenes poseen «tolerancia»? Significa que, a pesar de la enorme heterogeneidad fisiológica y psicológica que existe entre un ser humano y otro —pues cada espectador tiene sus propios umbrales de sensibilidad a la luz y al color, su propia educación cultural y su propio baúl de afectos y sueños—, nuestro cerebro posee un margen de flexibilidad asombroso para tejer un esquema codificador activo. Gracias a esa tolerancia, la imagen física soporta que cada uno de nosotros proyecte en ella su propia alma sin romperse: nos ofrece una estructura común donde todos reconocemos el mismo rostro o el mismo paisaje, pero deja al mismo tiempo una puerta abierta para que cada mirada resuene con una emoción irrepetible.
Por eso nunca vemos dos veces el mismo cuadro, ni siquiera cuando somos nosotros mismos quienes volvemos a mirarlo diez años después: porque el lienzo sigue quieto en el muro, pero el espectador que cruza el puente para salir a su encuentro ya tiene otra memoria, otras heridas y otros sueños.
Ahora bien, si cada persona lleva dentro su propia biografía privada, ¿por qué existen ciertas imágenes —una cruz, una espiral, un círculo luminoso, una madre con su hijo o un árbol que une la tierra y el cielo— que conmueven por igual a un campesino del antiguo Egipto, a un monje medieval y a un ciudadano del siglo XXI? ¿Acaso debajo de nuestros recuerdos personales late una memoria todavía más vasta que pertenece a toda la especie humana? Es hora de descender al estrato más hondo de nuestro taller invisible: el reino de los arquetipos, los símbolos y el holograma de la memoria universal.
Capítulo 6: El mapa del tesoro oculto: Arquetipos, símbolos y el holograma de la memoria
Si un explorador viajara por las selvas de América, los desiertos de Egipto, los templos de la India y las catedrales góticas de Europa, descubriría un misterio que ningún libro de historia convencional termina de explicar del todo. Pueblos separados por océanos infranqueables y por miles de años de distancia, civilizaciones que jamás comerciaron entre sí ni hablaron el mismo idioma, dibujaron sobre la roca, el papiro y el vitral exactamente las mismas figuras sagradas: el círculo dividido en cuatro partes, la cruz que une el cielo con la tierra, la espiral que gira hacia el infinito, la serpiente que se muerde la cola o el árbol de la vida cuyas raíces beben en la oscuridad mientras sus ramas tocan las estrellas.
¿Cómo es posible que seres humanos que nunca se vieron las caras soñaran los mismos sueños y pintaran los mismos mapas del alma?
Si nuestra memoria fuera únicamente una caja fuerte individual donde solo se guardan los recuerdos personales que hemos vivido desde el día de nuestro nacimiento, este fenómeno sería inexplicable. Pero, como descubrió el psiquiatra suizo Carl Gustav Jung, debajo del sótano de nuestro inconsciente biográfico —ese donde dormían los recuerdos infantiles de Leonardo da Vinci— se extiende un océano subterráneo mucho más vasto y antiguo que nos conecta con toda la familia humana: el inconsciente colectivo.
En esas aguas profundas habitan lo que Jung bautizó como arquetipos: patrones primordiales de sentido, semillas universales de imágenes y valores compartidos que la humanidad ha ido decantando desde el origen de los tiempos y que afloran espontáneamente en nuestros mitos, en nuestros sueños nocturnos, en los cuentos infantiles y en las grandes obras de arte.
Durante décadas, la ciencia materialista miró esta idea junguiana como si fuera una metáfora poética imposible de comprobar en un laboratorio. Sin embargo, cuando en la segunda mitad del siglo XX la neurociencia y la física cuántica empezaron a preguntarse dónde y cómo se almacena realmente la información en el cerebro y en el universo, se toparon con una respuesta que dejó boquiabiertos a los propios investigadores: el modelo del cerebro holográfico.
Curiosamente, cuando Abraham Moles trazó la gran historia de las trece conquistas técnicas de la imagen humana —un viaje milenario que empezó con el primer contorno trazado con carbón en una cueva, pasó por el descubrimiento de las sombras, la perspectiva renacentista, la fotografía y el cine—, situó en la cumbre final, como el estadio decimotercero alcanzado en 1963 gracias al rayo láser, precisamente a el holograma, definiéndolo como el «testigo de la imagen en el espacio».
Un holograma óptico tiene una propiedad que parece cosa de magia: a diferencia de una fotografía normal —en la que si recortas con unas tijeras la esquina donde sale un árbol, te quedas solo con ese árbol y pierdes el resto del paisaje—, si rompes una placa holográfica en cien pedazos diminutos e iluminas cualquiera de esos fragmentos con un láser, en cada pequeño trozo vuelve a aparecer la imagen completa y tridimensional del objeto entero. El todo está inscrito y plegado dentro de cada una de sus partes.
Pues bien, el eminente neurocientífico Karl Pribram, trabajando en sintonía con el físico David Bohm y su teoría del orden implicado, descubrió que nuestra memoria cerebral no guarda los recuerdos como quien archiva cartas en cajones separados —un recuerdo en esta neurona y otro recuerdo en la de más allá—, sino que funciona exactamente igual que un holograma. Los impulsos nerviosos entrecruzados y las ondas de interferencia distribuyen la información de forma instantánea por toda la corteza cerebral. Y en el corazón microscópico de cada neurona, unas estructuras diminutas llamadas microtúbulos utilizan partículas de luz —biofotones que vibran en fase constante, con la misma coherencia física y cuántica que la luz del sol o un haz láser— para tejer una red de comunicación interior prodigiosa.
Si a este cerebro holográfico de Pribram y al orden implicado de Bohm les sumamos la audaz hipótesis de los campos morfogenéticos del bioquímico Rupert Sheldrake —según la cual cada especie de la naturaleza posee una memoria colectiva invisible en la que cada individuo resuena y bebe por simpatía—, el viejo misterio de Jung se ilumina de golpe. Cuando nuestra mente aquieta el ruido superficial del día y nuestros dos hemisferios entran en sincronía, los órganos sensoriales internos resuenan con ese archivo universal del orden implicado. De ahí brotan a fogonazos las visiones arquetípicas que los artistas y los sabios de todas las culturas han traducido al lenguaje visible.
Y ¿cuál es el vehículo que inventó el ser humano para que esos arquetipos invisibles pudieran ser contemplados por los ojos de la cara? Ese vehículo es una de las tres grandes funciones de la imagen en nuestra cultura: la imagen simbólica.
Para entender el poder único del símbolo, basta con compararlo con su hermana más práctica: la imagen informativa. Cuando miramos el mapa de carreteras de una provincia, el plano técnico de un motor o una señal de tráfico, estamos ante imágenes informativas, descriptivas o indicativas: hablan al polo analítico de nuestro hemisferio izquierdo, dicen exactamente lo que tienen que decir sin dobles sentidos (pura denotación) y se agotan en cuanto hemos recibido el dato práctico.
La imagen simbólica, en cambio, opera en la dimensión profunda de la connotación y la atribución espiritual. La palabra símbolo viene del griego symbolon, que era la moneda o tablilla de barro que dos amigos partían por la mitad antes de despedirse para que, años después, al volver a juntar los dos trozos y ver que encajaban, pudieran reconocerse. Eso es exactamente lo que hace toda imagen simbólica: une una forma visible y concreta que tenemos delante con una esfera invisible, sagrada o universal del saber humano.
Pensemos en cómo ha latido este lenguaje simbólico a lo largo de los siglos:
El puente con lo sagrado: Desde los primeros ídolos prehistóricos y las deidades del antiguo Egipto hasta la cruz cristiana, la rueda del dharma budista o el diagrama taoísta del yin y el yang, las religiones y tradiciones espirituales de Oriente y Occidente comprendieron que lo infinito no cabe en una definición del diccionario, pero sí puede evocarse a través de una imagen simbólica cargada de sentido colectivo.
El espejo de la armonía interior (el mandala): Tanto en los rosetones de piedra y cristal coloreado de las catedrales góticas europeas como en los tapices de arena del Tíbet, la figura circular y simétrica del mandala encarna el arquetipo supremo de la totalidad psíquica (el Sí Mismo o Self): un mapa visual que, al ser contemplado, ayuda a nuestra mente fragmentada a recordar su centro de paz y la unión de sus opuestos.
La música secreta de las formas cotidianas: Incluso sin necesidad de entrar en un templo, como hemos visto en la gramática expresiva del arte, las formas y los colores más sencillos siguen hablándole en voz baja a nuestro inconsciente colectivo: una línea horizontal nos transmite la calma quieta de la tierra; una vertical que sube como un ciprés o una aguja gótica despierta el anhelo de elevación espiritual; una espiral nos envuelve en el ritmo del crecimiento orgánico; y un manto de color azul frío nos sumerge en el silencio del infinito mientras un destello rojo cálido enciende la llama de la pasión y la vida.
Como advirtió el historiador del arte Wilhelm Worringer, toda la historia universal de los estilos artísticos puede leerse como un péndulo fascinante entre dos grandes impulsos del alma humana: cuando el ser humano se siente en confianza con el mundo exterior y visible, busca la imitación (mímesis), retratando con cariño la apariencia física de las cosas; pero cuando siente el vértigo del misterio cósmico y busca una ley eterna e inmutable a la que aferrarse, acude a la abstracción geométrica y simbólica para plasmar el orden invisible del espíritu.
Comprendemos así que cada vez que un símbolo milenario nos emociona sin que sepamos explicar racionalmente por qué, está ocurriendo un reencuentro: la mitad de la moneda que llevábamos guardada en el holograma silencioso de nuestra alma acaba de encajar con la otra mitad que el artista dejó grabada sobre la piedra o el lienzo.
Solo nos falta ya dar el último paso de nuestro viaje. Hemos visto cómo las imágenes físicas entran por nuestros ojos desde el mundo exterior y cómo las imágenes mentales, los sueños y los arquetipos brotan desde el manantial interior de la memoria. Pero ¿cómo se abrochan esas dos mitades en cada segundo de nuestra vida diaria para que podamos aprender, resolver problemas y emocionarnos ante la belleza? Es hora de cruzar el puente final junto a Ulric Neisser y asistir a las bodas de los ojos y el alma en el milagro de la imagen estética.
Conclusión: El puente de Neisser y la música de las sensaciones
Al llegar al final de nuestro recorrido por el taller invisible de los sueños, la vieja frontera que parecía dividir nuestra vida en dos mitades irreconciliables —lo que ven los ojos de la cara ahí afuera y lo que sueñan los ojos del alma aquí adentro— se desvanece como la niebla al sol de la mañana. Hemos comprobado que ni nuestros ojos son cámaras fotográficas pasivas que se limitan a calcar un mundo ajeno, ni nuestra mente es una isla encerrada en sus propias fantasías. Vivimos, respiramos y conocemos gracias al tráfico incesante que cruza cada segundo entre ambas orillas.
Quien puso nombre científico a la arquitectura cotidiana de ese puente fue el psicólogo cognitivo Ulric Neisser. Al estudiar cómo procesamos la realidad, Neisser demostró que la imagen mental no es un simple recuerdo estático guardado en un álbum, sino el auténtico puente mediador entre la percepción inmediata y la memoria profunda.
¿Cómo funciona ese puente en nuestra vida diaria? A través de lo que Neisser bautizó como esquemas anticipatorios. Cada vez que caminamos por una calle, leemos un libro o entramos en una habitación, nuestra memoria no espera sentada de brazos cruzados a que los sentidos le traigan los datos; por el contrario, sale al encuentro del mundo proyectando esquemas mentales que preparan nuestra mirada para explorar, seleccionar y comprender lo que tenemos delante, integrándonos activamente con nuestro contexto.
Gracias a esta alianza prodigiosa entre lo que recordamos y lo que percibimos ocurren dos milagros cotidianos que todos hemos protagonizado desde la cuna:
El despertar de las palabras en la infancia: Así es como los niños pequeños logran la hazaña de aprender el vocabulario de su lengua materna, enlazando el sonido nuevo de una palabra que escuchan fuera con la imagen mental del objeto que guardan dentro.
La brújula de la invención: Así es también como los adultos logramos resolver problemas complejos, ensayando primero en el teatro anticipatorio de nuestra mente las transformaciones de la realidad antes de mover un solo dedo en el mundo físico.
En ese puente cognitivo de Neisser vemos latir la misma ley de coherencia (cohaerentia) que sostiene tanto a la materia del cosmos como a los pensamientos de nuestra conciencia. Como postula el paralelismo psicofísico de la epistemología sistémica, existe una correspondencia íntima —un espejo de autosemejanza— entre el orden físico y el orden mental: del mismo modo que la coherencia lógica local nos permite ordenar paso a paso las piezas visibles del mundo exterior mientras la coherencia cuántica y lumínica global (la de la luz del sol y los biofotones de nuestras neuronas) mantiene unido el tapiz invisible de la vida, nuestra mente alcanza su plenitud cuando reconcilia el análisis del detalle con la visión del conjunto.
Y cuando esa reconciliación entre el afuera y el adentro se traslada al territorio del arte y de la cultura visual, asistimos al nacimiento del tercer término que corona y abraza a todos los demás: la imagen estética.
Recordemos por un instante las dos primeras funciones que cumplen las imágenes en nuestra sociedad. A un lado vimos la imagen informativa —el mapa, el gráfico, la señal indicativa o descriptiva—, volcada hacia el mundo exterior para entregarnos datos exactos, literales y verificables sobre las partes de la realidad. Al otro lado contemplamos la imagen simbólica —el icono sagrado, la cruz, el mandala o el mito—, sumergida en las aguas profundas del inconsciente colectivo para conectarnos con lo invisible, lo arquetípico y lo universal.
Si la primera habla el idioma analítico de los ojos y la segunda susurra el lenguaje misterioso del alma, en el centro exacto de ambas se alza la función estética de la imagen.
¿Dónde reside el secreto de una verdadera experiencia estética? Los teóricos de la imagen lo han resumido en una definición de una exactitud poética insuperable: su valor consiste literalmente en despertar una «proporción de sensaciones específicas en el espectador».
Fíjate en la palabra clave: proporción. Cuando nos plantamos frente a una obra maestra —sea un lienzo de Velázquez o de Van Gogh, una escultura clásica, un plano cinematográfico inolvidable o una pintura que armoniza las dualidades de la forma y del color—, no estamos recibiendo ni un frío telegrama informativo ni un sueño nebuloso sin estructura. Estamos experimentando un acorde musical perfecto —regido por el compás armónico de la proporción áurea (φ)— en el que la relación entre los pequeños detalles plásticos que ven nuestras pupilas (a/b) encaja milagrosamente con la totalidad emocional y simbólica que resuena en nuestra conciencia ((a+b)/a).
No es casualidad que, como descubrió el neurocientífico Edward Vessel y su equipo, cuando contemplamos una obra de arte que nos conmueve profundamente por su belleza, en nuestro cerebro se encienda de golpe la red neuronal por defecto: el santuario mismo de nuestra intimidad, de nuestros sueños y de nuestra memoria autobiográfica. Ante la belleza, el mundo exterior deja de ser un extraño y nos toca en el centro mismo de quienes somos.
Ese es el regalo definitivo que nos entrega este viaje. Cada vez que abres los ojos por la mañana para mirar el rostro de las personas que amas, la luz que se filtra por tu ventana o las páginas de un libro, y cada vez que los cierras por la noche para sumergirte en el océano de los sueños y de los recuerdos, estás poniendo en marcha el taller más prodigioso del universo. Cuida por igual tus dos miradas: afila la atención curiosa de tus pupilas para no perderte ni un solo matiz del mundo visible, y mantén abiertas de par en par las puertas de tu mundo interior. Porque solo cuando las imágenes de los ojos y las imágenes del alma se funden en un mismo abrazo, el acto de mirar se convierte en el arte supremo de estar vivos.
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